Tento web je určen pouze pro testovací účely!

Aktuální informace najdete na stávajícím oficiálním webu školy na www.jamu.cz.
Děkujeme za pochopení
.

Eugenio Barba

Děkovná řeč při příležitosti udělení čestného doktorátu Eugenio Barbovi Janáčkovou akademií múzických umění v Brně

(Česká republika) dne 12. května 2017

Eugenio Barba

LABORATORNÍ  INSTINKT

Eugenio Barba

Eugenio Barba

Vyučovat tomu, jak se učit, a učit se vyučováním Dělám znovu vlastním způsobem to, co jsem se naučil. Nezapomněl jsem na některé důstojníky z vojenské akademie v Neapoli, kde jsem studoval, a různé způsoby, jakými zacházeli s mladými ne- disciplinovanými a namyšlenými kadety. Jeden obráběč kovů, Eigil Winnje, mne ve své dílně v Oslu naučil, jak skupinu řemeslníků dokáže stmelit síla příkladu a hrdost na dobře odvedenou práci. V polském Opolí mi zase vyjevil Jerzy Grotowski, že pouze dobře udělaná show ještě není divadlem.

Když mi bylo dvacet let, během několika hodin jsem se v Biskajském zálivu naučil, že člověk může překročit své vlastní hranice. Právě jsem se nalodil jako námořník na norskou nákladní loď, když jsme se ocitli uprostřed bouře. Vlny otřásaly podlahou pod mýma nohama. Začal jsem zvracet, mořská nemoc byla nesnesitelná. Zničený jsem opustil strojovnu a hledal útočiště ve své kóji. Najednou se mi zdálo, že mne do vzduchu vymrštila mocná vlna. Byl to důstojník na hlídce, obr s laskavou tváří, který mne zvedl a tiše mi povídá: „Myslíš si, že jsi na výletní plavbě? Zpátky do práce.“ Na kolenou, padající a znovu vstávající v rytmu stoupajícího a klesajícího moře, jsem hodiny utíral mastnou kovovou podlahu strojovny a také odklízel stopy svých zvratků.

Kdo mne naučil být režisérem, byli mí herci. Na jejich vlastních tělech a díky jejich nedostatkům a obtížím, díky jejich houževnatosti a různorodým řešením, která sami objevovali, jsem se naučil praktickou dovednost divadelního umění s jeho ezoterickým po- znáním i vzletnými lyrickými odbočkami od tématu v Pindarově stylu. Rytmus růstu byl pro každého herce jiný, stejně jako byl jiný i druh vztahu, který mne ke každému z nich pojil. Neexistovala žádná „pouze jediná metoda“, jež by vyhovovala všem.

Vůči svým hercům jsem cítil, kromě své přísnosti a důslednosti, které byly na prvním místě, zvláštní směsici lásky: vděčnost a něhu. Proto jsem se snažil, aby se vyhýbali tomu, že ode mne odejdou. Často jsem musel měnit své návyky, naši skupinovou dynamiku, organizační i provozní strukturu divadla, abych se přizpůsobil je- jich osobním potřebám a uměleckému individualismu. Tyto změny v nás všech vyvolávaly nejistotu a přinášely nám vzrušení, něco jako nový začátek, který znovu oživoval stereotyp naší práce. Tato „zemětřesení“, tyto snahy zbavit se rutiny naší „mikrokultury“, jsou jedním z faktorů dlouhověkosti Odin Teatret. I poté, co získali svá vlastní křídla, jádro herců zůstalo. Další, kteří se rozletěli vstříc různým horizontům, pociťovali a dosud pociťují potřebu vracet se do „laboratoře“, již jsme společně vybudovali.

Je-li divadlo plovoucím ostrovem, pak byli právě společníci, které jsem vybral, které jsem formoval a kteří formovali mne, tím, co rozhodovalo o trvání divadla i způsobu jeho plutí. Koneckonců je to otázka pout spřízněnosti a náklonnosti. Může tato zvláštní směsice lásky být metodou, kterou lze vyučovat? 

Velkoměsto divadla

Každá generace vstupuje do divadla, jako by vstupovala do velkoměsta, které vybudovali jiní: jsou zde obytné čtvrti, předměstí, pěší zóny a jednosměrné ulice, dopravní předpisy, parkoviště i neparkovací zóny, budovy, pomníky a parky.

Uvnitř tohoto velkoměstského prostředí existují pravidla, konvence, způsoby chování a zkratky, které umožňují nově příchozím orientovat se a žít. Velkoměsto divadla má svoji vlastní materiální kulturu, hustou síť provozních, ekonomických a technických stezek. Tyto stezky určují, jak budou nově příchozí město obývat: zdali lhostejně nebo s vášní, s pocitem vyloučení v tiché existenci na jeho okrajích, ve spolupráci s ním, ve vzpouře proti němu, ve snaze toto velkoměsto učinit dokonalejším, nebo je odmítnout či od základu přestavět.

Tyto stezky jsou metodami. Doslova jsou to cesty, které vedou někam jinam. Těchto metod je mnoho a jsou různé. Ve velkoměstě divadla se nacházejí cesty, které jsou zneuctěné a přelidněné, dále počestné a nudné ulice, taktéž mladé bulváry, na něž lidé ještě nemají žádný názor, a staré úzké uličky, které jsou jako bohaté dědičky, s nimiž bychom se mohli oženit, aniž bychom si uvědomovali, že mohou být vražedkyněmi. Nacházejí se zde třídy, které jsou vždy čisté, aristokratické prospekty, uličky dělníků i rušná podloubí řemeslníků. Tyto cesty – tyto metody – vždy vznikají v prostředí, které určuje způsoby myšlení a jednání těch, kdo po nich kráčejí. Jsou zde vykřičené ulice, na kterých jsme přinuceni žít, a ulice, o nichž sníme, že na nich vybudujeme svůj domov.

Jak se může člověk orientovat v tomto urbanismu divadla, který je výsledkem vzdálených dějin, jež nám nepatří? Jak jej můžeme transformovat v urbanismus, který patří naší historii a odpovídá našim nejhlubším potřebám?

Až na konci našeho života se dozvíme, zdali jsme se drželi té správné stezky – té originální metody, která patří pouze nám. Pak budeme schopni zamýšlet se nad domem, jenž jsme postavili, ať už půjde o divadlo z cihel a malty, jehož prázdná slupka přetrvá po naší smrti, nebo bude-li to živoucí prostředí s ženami a muži, jedinečnými osobnostmi, jejichž mimořádný životní elán vyhasne až poté, co zmizí oni sami.

V tomto urbanismu – který můžeme přijmout, se kterým můžeme bojovat nebo který můžeme ignorovat – se nachází hodnota, již nelze postihnout slovy. Vynoří se tiše až na konci našeho života, když pozorujeme proč, kde a jak jsme po dlouhá léta provozovali divadelní umění, v řetězci změn oživovaných touž tvrdošíjností a soudržností. Když jsme vyrazili na cestu, mnozí se domnívali, že směřujeme do slepé ulice. Dnes je tomu také tak. Ale pro některé má tato cesta půvab a přitažlivost hlavní třídy.

To je to, co se přihodilo v roce 1964, když se čtyři mladí Norové, odmítnutí divadelní školou v Oslu, shromáždili okolo italské- ho vystěhovalce, který se chtěl stát režisérem. Nezaložili jsme Odin Teatret, abychom oponovali existující tradici a její formální herecké přípravě, ale protože jsme neuspěli a nebyli do této tradice přijati. Neměli jsme žádné originální nápady ani experimentální ambice. Určitě jsme nebyli revolucionáři. Pouze jsme chtěli dělat divadlo za jakoukoliv cenu a byli jsme připraveni za to platit z vlastní kapsy. Divadlo bylo naším člunem. Otočili jsme se zády ke zdi a měli jsme tu troufalost – či drzost – vytvořit si svou vlastní cestu. Nazvali jsme ji „laboratoří“. Byla to troufalost jednoho okamžiku, která se stala trvalou. Řekl bych, že se proměnila v instinkt. Lze tento instinkt pro troufalost předávat dál?

Hořící těla

Na začátku šedesátých let byla topografie divadla prostá: na jedné

straně se nacházely divadelní budovy, jejichž architektura i vztah mezi herci a diváky byly po staletí beze změny. Na druhé straně se nacházely texty autorů, ztvárňované herci, kteří vystudovali na divadelních školách.

Nyní, poté co jsme uspěli, oceňuje mnoho lidí cestu, kterou jsme nalezli a kterou jsme se dali. Posuzují výsledky a na začátky zapomínají. Ti tehdejší mladí lidé bez zkušeností a s režisérem bez střechy nad hlavou nebyli nějak zvlášť originální nebo talentovaní, ale měli asi dostatečné množství chucpe, domýšlivosti a arogance, když se připravovali na to, že budou dělat divadlo pouze pomocí celé řady fyzických činností. Jak by mohl budoucí herec zužitkovat tuto směsici klasického baletu, akrobacie, jógových pozic a „plastických“ cvičení pocházejících z tehdy neznámého divadla Grotowského, riskantních „soubojů“ s holemi, které jsme sami vymysleli, a etud inspirovaných Stanislavským, jako bylo např. nalévání a pití šálku čaje bez šálku a bez konvice? Lidé – včetně mne samotného – byli vyvedeni z míry a ptali se, jak je možné stát se citlivým interpretem Sofokla a Čechova, když se tato cvičení celé hodiny donekonečna opakují, přičemž dochází k jejich rozfázování na jednotlivé segmenty s odlišným rytmem.

OOIN TEATRET'S  ARCHIVE EUGENIO BARBA, Holslebro, Sep. 2011 PHOTO: RINA SKEEL

OOIN TEATRET’S ARCHIVE
EUGENIO BARBA, Holslebro, Sep. 2011
PHOTO: RINA SKEEL

Zavedl jsem absolutní disciplínu a ticho. Přesto byl každý herec průvodcem, zodpovědným v průběhu jedné z těchto činností za vedení svých společníků. Ocitali jsme se všichni na stejné úrovni nejistoty, naivity a nedostatku praxe. Sotva jsme se rozhodli stát se samouky, a už jsme aspirovali na to, že budeme sami vyučovat, při- čemž jsme prohlašovali, že naše začátečnické divadlo je „laboratoří“.

Náš autodidakticismus na sebe vzal podobu rozhovoru se vzdálenými nebo mrtvými mistry. Po několika letech se ukázalo, že ta tichá, nekonečná cvičení byla způsobem myšlení, do něhož bylo zapojeno celé tělo, přičemž docházelo k odplavování utilitárních reflexů z naší mysli a k boji s pohyby a stereotypy naší soukromé

„spontánnosti“. Pro herce byla tato průprava rozjezdovou dráhou, ze které mohli vzlétnout neseni svým vlastním vnitřním větrem.

Pro mne byl důležitý objev, že trénink není omezen pouze na nějaké typy cvičení. Toto omezení může sice nějakou chvíli fungovat, ale posléze se promění v hercovo tvůrčí putování, v jeho osobní brikoláž doprovázenou překvapením a schopností přimět živý organismus k růstu. Zpočátku se může jednat o jednoduchý organismus: nějakou krátkou scénu. Pak se tento organismus stává čím dál komplexnějším, společně se vztahy, předměty, texty a písněmi, které herec individuálně strukturuje jako pracovní ukázky, vystoupení, pedagogické iniciativy a umělecké projekty.

Průprava v Odin Teatret je způsobem, jak se integrovat do specifické kultury příslušné skupiny, s její vlastní historií herců, kteří pocházejí z různých zemí, aniž by mezi sebou navzájem nebo se svými diváky sdíleli společný jazyk. Ale tato průprava je také pro jednotlivé herce časem svobody, která je po léta doprovází nezávisle na výkonnostních prioritách divadla či režisérových zájmech.

Povšiml jsem si, jak tato stále osobnější pracovní stezka nutila herce k tomu, aby „vzlétli“. Sledoval jsem, jak se během zkoušek a představení jejich těla transfigurují, a osvětlují tak tmavá zákoutí mého života i mých obsesí. Jedna z těchto obsesí pramenila z mého statutu vystěhovalce: jak žít, aniž by člověk pošpinil vlastní důstojnost i důstojnost těch druhých. Další z mých obsesí byla historie, onen zeměpis, jenž nás obklopuje, v němž nalézáme Guernicu a Osvětim, Hirošimu i Aleppo, diskriminaci a zneužívání slabých.

Na konci šedesátých let nebyly moje zraky upřeny pouze na transformaci mých herců. Když jsme zkoušeli představení Ferai, myslel jsem na tělo v plamenech patřící Janu Palachovi, českému vysokoškolákovi, který se v horní části Václavského náměstí v Praze zapálil na protest proti sovětské okupaci a „demoralizaci“ svých spoluobčanů. „Poselství odeslaná z planoucí hranice,“ napsal Artaud, když mluvil o hercích. Toto je ambice divadelníků i nelítostná realita dějin. Hořet: je to způsob protestu i uchování vlastní důstojnosti na divadle i ve své vlastní epoše? Je toto instinkt, který lze předávat?

Cestování do daleka

Každý divadelní soubor, který je formován setkáním motivovaných lidí, uvolňuje určitý jed: neúmyslné opakování svého vlastního poznání a zkušeností. Už po několika letech to bývá jedna z příčin rozpuštění souboru.

Naučit se učit – objevit to, co jsme ještě nikdy neviděli, a to tak, že kráčíme po zdánlivě neužitečných, vyprahlých stezkách: jedná se o dlouhé, nadbytečné odbočky, střídání horečné činnosti s patovými situacemi, o přemíru energie vynakládané na jednoduché a dětinské úkoly, o postup proti přirozenosti za předpokladu, že jde o problém, který je důležitý, ale který sám není řešením. Toto pro mne jako pro režiséra představuje protilék proti onomu jedu, jímž je divadelní soubor vyčerpáván.

Nashromážděné poznání se stává pevností, která nám umožňuje čelit obklíčení a protivenství. Je také vězením, ze kterého nemůžeme uniknout. To, co víme, předchází našemu rozhodnutí. Pak využíváme veškerých svých sil na to, abychom zauzlovali prostěradla nebo spletli provaz, který v noci vyhodíme z okna při pokusu uprchnout z hradu, do něhož nás uzavřela naše zkušenost.

Naučit se odnaučovat: to je potěšením stáří. Cestujeme ne proto, abychom změnili místo, ale abychom změnili svůj způsob myšlení a nazírání. Do daleka se dostaneme jen tehdy, nevíme-li, kam jdeme. Lze tomuto nevědění vyučovat?

Vymazávání

Rád nechávám představení růst jako krajinu obydlenou vážnými i komickými duchy, kteří prožívají extrémní vášně a smrt. Rád uvádím do pohybu proces, který vyvolává divoký růst, nahromadění spousty kontrastujících prvků, nežádoucích výrůstků, odboček a stezek, jež mizí v podrostu. Výsledkem je živá krajina, která hovoří disonantními hlasy a jejíž geneze se nachází v životopisech, imaginaci a dovednostech mých herců. A pak ji rád vymazávám. Vymýšlím ty nejspletitější úskoky, abych vyprovokoval bouři, která, vlna za vlnou, tuto krajinu odstraňuje a nutí mne spatřit její duchy, nositele osobních poselství určených několika divákům, včetně mne samotného. Během zkoušek, když bouře dosahuje svého vrcholu, vnímám jejich zjevení. Pak zakouším intenzívní pocit štěstí, jako když si najednou člověk uvědomí, že je zamilovaný.

Kromě svého doslovného, metaforického i tajuplného významu mají detaily – tak jako slova – estetickou tělesnost, svůdnou moc, smyslnou povahu. Duchové, kteří obývají představení Odin Teatret, jsou stvořeni ze substance drobností a detailů, z nepatrných energií, náznaků, přeměn, pauz, okamžiků ticha, nezvyklých modulací, prchavých kadencí a náhlých zrychlení. Představení se rodí z nedešifrovatelné dostředivé vitality. Tato vitalita objímá a léčí otřesenou krajinu, kterou herci společně se mnou s tak velkou péčí a po tak dlouhou dobu kultivují. Každé nové představení se posouvá ostražitě vpřed v reakci na to předchozí. Svár mezi bratry a sestrami. Tatáž krev, tatáž genealogie, nekonečný střet mezi Eteoklétem a Po- lyneikem, Antigonou a Isménou. Vždy existují určitá témata, která se vracejí. Jako duchové. Nikoliv náhodou se Ibsenovy Přízraky v norštině nazývají Gjengangere – „ti, kteří se vracejí“. Tak jako ve francouzštině, Les Revenants.

Toto vše jsou dovednosti prodchnuté osobními pověrami. Kaž-ý z nás má odlišný, hluboký smysl pro to, proč se rozhodl dělat divadlo. Tento smysl je též nesdělitelný. Nesdělitelnost rozhoduje o našich vizích, technických postupech, vztazích, o způsobu režírování, uspokojení i estetických kategoriích. Naše klikatící se každodenní praxe posilňuje vzájemný respekt před touto nesdělitelností. Lze nesdělitelnosti vyučovat?

Laboratoř

Od svého založení v roce 1964 rozvíjelo divadlo Nordisk Teaterlaboratorium/Odin Teatret tři oblasti své působnosti: uměleckou, pedagogickou a výzkumnou. Tyto tři typy působnosti se rozvíjely v rámci odlišných sfér naší laboratoře, z nichž každá nesla specifické označení: představení a kurzy pod názvem Odin Teatret, ISTA – International School of Theatre Anthropology, University of Eurasian Theatre, Centre for Theatre Laboratory Studies, Odin Teatret Archives, Odin Teatret Film a Odin Teatret Publishing House. Je nasnadě, že jejich projekty na sebe vždy vzájemně působily.

V rámci těchto oblastí došlo k rozvoji dalších projektů a iniciativ. Jednalo se o studia genderu v rámci Magdalena Project, Transit Festival a časopis The Open Page, dále šlo o konference, publikace o šíření inkorporovaných technik a „tacitních znalostí“, o interkulturní laboratoře herecké praxe, a především o řadu komunitních aktivit, z nichž za zmínku stojí např. Festuge, the Holstebro Festive Week. Jedná se o aktivity, v nichž se umělecká tvorba, didaktika a společenské povědomí mísí s výzkumem. Tato plodná a intermediární oblast odpovídá tomu, co se v přírodních vědách nazývá aplikovaným výzkumem.

Základní výzkum na divadle odpovídá snaze dosáhnout základních principů. Jeden z přístupů spočívá v návratu k počátkům, během něhož dochází k pečlivému přezkoumávání prvotních učednických let, přičemž se srovnávají a prakticky analyzují odlišné stezky tohoto počátečního údobí. Tato metoda je doprovázena naivním dotazováním, které nás nutí opětovně pohlížet na naše poznání z jiného úhlu.

Jak základní, tak aplikovaný výzkum automaticky předpokládají vznik prostředí, jež umožňuje testovat účinnost prostředků používaných v naší praxi. Prostředí umělců a badatelů, které vyrostlo kolem laboratoře, sdílí společnou zvídavost i odhodlání. Kombinace teorie a historie, praxe a tvůrčí reflexe je nezbytnou součástí rozvoje divadelní kultury, a patří tak do metodologické výbavy této pragmatické vědy – jak ji nazýval Grotowski, kterou lze aplikovat na naši práci.

Tímto způsobem bych mohl popsat různorodé aktivity, které během padesáti let realizovala se stejným hereckým jádrem naše laboratoř. Slova odpovídají faktům. A přesto, když je čtu, cítím se nesvůj. Připadají mi jako mapa, která ukazuje na ještě neexistující cestu a kde se zdá, že výsledky jsou zaručeny předem – ještě dříve, než se na tuto cestu vydáme. A co je ještě horší, vypadá to jako lékařský předpis. Ale divadlo není lékařstvím, divadlo není abstrakcí, ani metaforou či poezií. Divadlo je metodou, která nás má přimět nazírat Život. Herci a stejně tak i diváci ho musí nazírat očima svých smyslů a své paměti.

Mé řemeslo mi připomíná dílo ceylonského uměleckého řemeslníka, jenž před mnoha lety maloval oči na sochách Buddhy, které měly být umístěny v chrámech. Zbývalo dokončit ještě tento poslední detail. Oči představovaly onu jiskru, která promění sochu v posvátný předmět vroucí duchovní úcty. Oči bylo třeba namalovat, když noc začala blednout: Princ Gautama dosáhl osvícení a stal se Buddhou v pět hodin ráno. Malíř, nádherně oblečený, ozdobený šperky, s mečem za opaskem, pozoroval obrovitou tvář sochy bez očí, bez bytí či vnitřního světla. Jeho úkolem bylo naplnit ji nyní Přítomností, Životem a Pravdou.

Vyšplhal po žebříku umístěném před sochou, následován pomocníkem, který nesl štětce, barvy a kovové zrcadlo. Malíř na- močil štětec do barvy, zatímco se zády otáčel k soše, jako by se jí stranil. Pomocník, o příčku níž, zvedl zrcadlo. Malíř pozvedl štětec nad své levé rameno a namaloval jedno oko, pak druhé. Ni- kdy se nedíval soše přímo do tváře, ale orientoval se podle odrazu v zrcadle. Pouze zrcadlo mohlo během procesu tvorby přijímat přímý obraz Buddhova pohledu. Žádné lidské oči se neměly setkat v tomto okamžiku osvícení a nazírání s Buddhovým pohledem. Tento úkol mohl trvat několik hodin nebo jednu minutu. Čas od času měsíce či léta.

Představuji si své herce jako umělecké řemeslníky malující oči na postavách divadelní fikce. Vnášejí do nich posvátnost, důstojnost, krásu, některé z nádherných vlastností života. Pozoruji je, jak malují a koncentrují se na zrcadlo, které jim nastavuji a které ukazuje pouze část slepé, nevýrazné tváře ducha, který přichází zdaleka – ducha dramatické postavy. Trvalo jim půl století, aby ztělesnili tuto dovednost – či troufalost – a propůjčili tomuto úkolu hluboký význam, pro každého z nich odlišný, takový, který nás spojuje silným poutem a který sdílíme s pouhou „hrstkou těch šťastných“.

Toto tedy byla a je moje laboratoř: malování očí, abych mohl zřít a přiměl k nazírání druhé. S touhou zmocnit se tajemství malířů očí.

Nevím, odkud pochází tento instinkt, který mne ponouká takto jednat, zrovna tak jako pro mne zůstává tajemstvím instinkt, který ponouká mé herce k tomu, aby mne následovali. Je to posvátnost nebo fikce? Lze tyto instinkty předávat dál?

Čas rozostřil hranice, kategorie i jistoty v mých smyslech i v mé mysli. Nacházím se v krajině, v níž se stále rád skláním ke stopám, které dosud unikaly mým zájmům a potřebám. Prozkoumávám tuto krajinu déle než půl století a čas ji pokryl jemným pískem. Obklopen svými herci během zkoušek nového představení – té jediné pravé laboratoře – rozpoznávám pod svýma nohama krajinu pokrytou pískem: nekonečnou poušť. Někdy zavane ze skryté průrvy náhlý poryv větru, zvedne písek a oslepí mne. Vidím žár: vnitřní oheň herců tento písek přetváří, uhlazuje a proměňuje ve sklo. Skrze jeho průhlednost, ve víru fikce, zřím tanec protikladů. Je to Život, kolébající mne ve své náruči.

Z italštiny do angličtiny přeložila Judy Barba
Z angličtiny do češtiny (s přihlédnutím k italskému originálu) přeložil Karel Pala